Późnogotycki pomnik pamięci przy kościele świętej Jadwigi

Kapliczka słupowa przy kościele św. Jadwigi. Widok ogólny. Fot. materiały przekazane do opracowania, 2026.

Z daleka wygląda jak smukły, mocno nadgryziony przez czas kamienny słup. Z bliska okazuje się kunsztownie pomyślaną budowlą w miniaturze: z podporami, ostrołukowymi niszami, maswerkami, pinaklami i grupą Ukrzyżowania na szczycie. Każdy poziom prowadzi wzrok wyżej. U dołu klęczy człowiek i stoją jego niebiańscy orędownicy, powyżej sześć świętych postaci otacza wieloboczną głowicę, a całość zamyka Kalwaria. Kapliczka słupowa przy kościele św. Jadwigi jest jednym z najcenniejszych, a zarazem najmniej rozpoznanych zabytków średniowiecznej Złotoryi.

Jej dzisiejsza powierzchnia utrudnia lekturę. Piaskowiec utracił ostre krawędzie, twarze i drobne atrybuty; część ubytków wypełniają jaśniejsze zaprawy, a zacienione partie pokrywają porosty i zielony nalot biologiczny. Mimo to zasadniczy program przedstawień pozostaje czytelny. Pomaga w tym najstarszy szczegółowy opis zabytku, sporządzony przez Hansa Lutscha i opublikowany w 1891 roku. Konserwator wymienił sześć figur w głowicy, cztery przedstawienia na trzonie, materiał, wysokość i wtórnie wykutą datę 1688. Zanotował również, że obiekt już wtedy był zwietrzały i uszkodzony. W zestawieniu z kroniką Ludwiga Sturma z 1888 roku, dawnymi fotografiami i współczesną dokumentacją pozwala to odtworzyć nie tylko wygląd kapliczki, lecz także jej długą wędrówkę po mieście.[1]

Czym jest kapliczka słupowa

Określenie „kapliczka” może sugerować niewielkie wnętrze, do którego można wejść. Tutaj oznacza wolno stojący znak sakralny typu nazywanego po niemiecku Bildstock, Betsäule albo Marter: kamienny słup z obrazami przeznaczonymi do oglądania z zewnątrz. Tego rodzaju obiekty stawiano przy drogach, bramach miejskich, granicach pól i w miejscach ważnych dla pamięci wspólnoty. Bywały fundacjami dziękczynnymi, błagalnymi, pokutnymi lub kommemoracyjnymi. Ich funkcje często się nakładały. Utrwalały pamięć o zmarłych, prosiły przechodnia o modlitwę, wyznaczały punkt procesji i nadawały religijny sens przestrzeni poza murami.

Najnowsze badania nad późnośredniowiecznymi Bildstockami pokazują, że właśnie w XV i na początku XVI wieku takie pomniki stały się ważnym składnikiem krajobrazu środkowej Europy. Umieszczano na nich wizerunki fundatorów, inskrypcje, herby i znaki zawodowe, a scenę Ukrzyżowania łączono z przedstawieniami świętych patronów. Złotoryjski zabytek wpisuje się w ten model wyjątkowo dobrze: ma figurę modlącego się człowieka, banderolę, znak domowy, krąg orędowników i Kalwarię. Nie jest więc „małą kaplicą” ani kolumną maryjną w ścisłym znaczeniu. To publiczny pomnik modlitwy i pamięci, ukształtowany jak miniaturowa gotycka architektura.[2]

Data powstania i problem fundacji

Kapliczkę datuje się na koniec XV wieku. Nie zachował się znany dokument fundacyjny ani pierwotna inskrypcja z rokiem wykonania. Datowanie opiera się na formie: ostrołukowych niszach, wielobocznej głowicy, przechodzącym w ażurową piramidę systemie szkarp i pinakli, typach figur oraz sposobie łączenia programu pasyjnego z galerią świętych. Są to cechy późnego gotyku, nadal żywe na Śląsku w ostatnich dziesięcioleciach XV stulecia.

Autor pozostaje anonimowy. Ostrożne przypisanie dzieła warsztatowi lokalnemu lub regionalnemu jest wiarygodniejsze niż szukanie znanego mistrza. Rzeźbiarz dobrze rozumiał architekturę gotycką i potrafił przełożyć ją na niewielką skalę, lecz postacie opracował oszczędnie, w płytkim reliefie i zwartych bryłach. Dzisiejsza surowość nie może być jednak utożsamiana z pierwotnym poziomem wykonania. Wielowiekowe wypłukiwanie spoiwa piaskowca, mechaniczne uszkodzenia i kolejne naprawy zatarły modelunek. Nie wiemy też, czy rzeźba była polichromowana. Brak czytelnych śladów barwy nie jest dowodem, że późnogotycki kamień od początku pozostawiono bez malarskiego wykończenia.

Fundatora najpewniej przedstawia klęczący mężczyzna na trzonie. Obok niego zachowała się tarczka ze znakiem domowym, czyli geometrycznym oznaczeniem rodziny, właściciela lub warsztatu, stosowanym w środowisku mieszczańskim przed powszechnym użyciem pełnych herbów. Taki znak wskazuje na prywatny udział w fundacji, ale nie pozwala dziś ustalić nazwiska. Nieczytelność banderoli dodatkowo zamyka drogę do pewnej identyfikacji. W lokalnym opisie przypisano jej słowa „Pomóż Bóg Maria”; Lutsch w 1891 roku potrafił rozpoznać jedynie fragmenty zapisu. Dopóki inskrypcja nie zostanie przebadana metodami fotograficznymi wzmacniającymi relief, odczyt należy traktować jako tradycję, nie jako rozstrzygnięcie epigraficzne.[3]

Brat Tomasz i najstarsza opowieść o kapliczce

Najbardziej przejmująca tradycja łączy powstanie pomnika z napadami husyckimi. W 1428 roku oddziały husyckie zdobyły Złotoryję, spustoszyły miasto i zniszczyły klasztor franciszkanów. Ludwig Sturm pisał w 1888 roku, że mnich imieniem Tomasz został wyprowadzony przed Bramę Legnicką, zamknięty w beczce i spalony. Według kronikarza właśnie w miejscu egzekucji ustawiono kamienny słup, który w jego czasach stał przed gospodą „Pod Trzema Murzynami” i miał już za sobą kilka zmian lokalizacji. Sturm powołał się przy tej wiadomości na pierwszy tom „Chronik von Liegnitz” Aschera Sammtera.[4][5]

Późniejsze opracowania historii konwentu podają wariant, w którym Tomasz, uciekający przed husytami, został schwytany, osadzony w drewnianej klatce i spalony poza murami; wiążą zdarzenie z najazdami z lat 1428–1431. Różnica między beczką a klatką oraz niejasna chronologia pokazują, że mamy do czynienia z przekazem wielokrotnie przetwarzanym. Nie znamy współczesnego wydarzeniom dokumentu, który wymieniałby kapliczkę lub opisywał jej fundację. Co więcej, forma zabytku wskazuje na wykonanie dopiero pod koniec XV wieku, a więc co najmniej pół wieku po śmierci Tomasza.[6]

Ta rozbieżność nie przekreśla tradycji. Pomniki kommemoracyjne często powstawały długo po wydarzeniu, zwłaszcza gdy wspólnota odbudowywała zniszczoną instytucję. Złotoryjski klasztor podnosił się ze zniszczeń przez większą część XV wieku, a źródła z 1499 roku notują fundusze przeznaczone na jego budowę i sklepienie chóru. Kapliczka mogła zatem być późnym utrwaleniem pamięci o tragedii konwentu. Mogła też mieć szerszy sens: upamiętniać ofiary najazdu, prosić o modlitwę za fundatora albo sakralizować miejsce przy drodze do Bramy Legnickiej. Na obecnym etapie badań związek z bratem Tomaszem należy nazwać starą, udokumentowaną w XIX wieku tradycją lokalną, a nie dowiedzionym aktem fundacyjnym.[7]

Wędrówka przez miasto

Pierwotna topografia jest ważna dla zrozumienia zabytku. Brama Legnicka zamykała drogę prowadzącą ku Legnicy i Chojnowowi. Kapliczka stojąca poza lub tuż przed bramą byłaby pierwszym i ostatnim świętym obrazem widzianym przez podróżnych. Taka lokalizacja odpowiada zarówno opowieści o egzekucji za murami, jak i typowej funkcji późnośredniowiecznego Bildstocku w strefie podmiejskiej.

Sturm zanotował w 1888 roku miejsce przed gospodą „Pod Trzema Murzynami” oraz wcześniejsze translokacje. Trzy lata później Lutsch lokalizował „kolumnę modlitewną” na Matthaeiplatz, naprzeciw poczty. Dzisiejszy plac Jana Matejki leży w rejonie dawnego wyjazdu ku Legnicy, dlatego oba przekazy można pogodzić: opisują ten sam północno-wschodni obszar miasta, lecz prawdopodobnie nie identyczny punkt.[8]

Według zestawienia Romana Gorzkowskiego kapliczka znajdowała się przy placu Matejki od 1891 roku do około 1913 roku, a następnie przeniesiono ją za kościół św. Jadwigi, od strony dzisiejszej ulicy Stanisława Staszica. Fotografie z lat 1923–1925 i z 1930 roku potwierdzają, że stała już wtedy blisko elewacji świątyni, wśród zieleni. Zdjęcie z 1966 roku pokazuje ją w tej samej części terenu przykościelnego. Dopiero podczas generalnej konserwacji w latach 1998–1999 ustawiono zabytek w obecnym, bardziej eksponowanym miejscu na dziedzińcu. Lokalny przekaz mówi, że podczas prac ziemnych natrafiono na ludzkie szkielety, wiązane przypuszczalnie z końcem drugiej wojny światowej. Bez dokumentacji archeologicznej nie można jednak rozstrzygnąć ich datowania ani kontekstu.[9][10][11]

Kolejne przeprowadzki odrywały obiekt od pierwotnego miejsca, ale prawdopodobnie uratowały go przed rozwojem komunikacji i zabudowy. Zabytek przestał działać jako przydrożny znak na granicy miasta, za to zyskał nową relację z dawnym konwentem franciszkanów. Jeżeli pamięć o bracie Tomaszu ma historyczny rdzeń, współczesne sąsiedztwo kościoła i klasztoru przywraca kapliczce właściwy kontekst instytucjonalny, choć nie topograficzny.

Konstrukcja i sposób oglądania

Lutsch podawał wysokość około trzech metrów i rozpoznawał piaskowiec jako materiał całego dzieła. Kompozycję zbudowano z kilku pionowo zestawionych stref. Z masywnego, czworobocznego trzonu wyrasta część figuralna podzielona smukłymi, przyściennymi kolumienkami. Nad nią znajduje się wydatna głowica na planie sześcioboku. Każdy bok otrzymał głęboką, ostrołukową niszę z figurą. Jeszcze wyżej ściany zwężają się ku ażurowemu, piramidalnemu zwieńczeniu, którego naroża wzmacniają miniaturowe przypory i sterczyny. Na samym szczycie stoi grupa Kalwarii.[12]

Obiekt nie ma jednej uprzywilejowanej fasady. Trzeba go obejść. Sześcioboczny korpus i przedstawienia rozmieszczone dookoła wymuszają ruch widza, a kolejne obrazy pojawiają się stopniowo. To rozwiązanie dobrze odpowiada modlitwie podejmowanej w drodze. Kapliczka pracuje również w pionie. Najniżej znajduje się człowiek historyczny, konkretny i śmiertelny; wyżej święci; najwyżej wydarzenie odkupienia. Forma architektoniczna porządkuje zatem nie tylko bryłę, lecz także sens.

Trzon z fundatorem biskupem i aniołami

Dolny rejestr z aniołami, klęczącym fundatorem, banderolą, znakiem domowym i figurą biskupa.

Dolny rejestr jest dziś mniej efektowny od głowicy, ale dla historii fundacji ma znaczenie podstawowe. Cztery płaskorzeźby rozdzielają smukłe kolumienki z profilowanymi bazami i głowicami. Lutsch rozpoznał biskupa, dwóch aniołów oraz modlącego się mężczyznę z banderolą i znakiem domowym.[13]

Klęczący mężczyzna ma złożone ręce i zwraca się ku górze. Banderola rozwija się nad nim, jakby wychodziła z ust. W średniowiecznej sztuce taki zapis nadawał modlitwie materialną postać: słowo stawało się elementem rzeźby, a fundator pozostawał w nieustannym akcie prośby. Tarczka przy banderoli nie jest dodatkiem dekoracyjnym. Znak domowy identyfikował osobę lub rodzinę wobec miejskiej wspólnoty, podobnie jak późniejszy herb. Obecność obu elementów wskazuje, że pamięć o fundatorze miała trwać tak długo jak sam pomnik.

Biskup nosi mitrę i trzyma pastorał. Brak czytelnego atrybutu indywidualnego uniemożliwia pewne podanie imienia. Mógł przedstawiać patrona fundatora, świętego związanego z diecezją albo hierarchę uosabiającego Kościół. Próba utożsamienia go z konkretną postacią bez nowego odczytu byłaby dowolna. Dwa anioły, rozpoznawalne po wielkich, łukowato wygiętych skrzydłach, tworzą niebiańską asystę. Ich dłonie i ewentualne przedmioty uległy zatarciu. W takim układzie trzon staje się skróconą sceną orędownictwa: modlitwa człowieka zostaje przejęta przez przedstawicieli sfery świętej i skierowana ku scenom umieszczonym wyżej.

Sześć nisz i wspólnota orędowników

Matka Boska z Dzieciątkiem oraz Ecce Homo, czyli Chrystus po biczowaniu.

Najbardziej rozbudowaną częścią kapliczki jest sześcioboczna głowica. Nisze mają profilowane, ostrołukowe obramienia, zamknięte łukiem o miękko wygiętym, późnogotyckim rysunku. Nad ich wierzchołkami wyrastają kwiatony, a między polami stoją drobne pinakle. Architektura tworzy kamienny relikwiarz dla sześciu przedstawień. Lutsch wymienił św. Dorotę, św. Barbarę, Marię z Dzieciątkiem, św. Katarzynę, św. Antoniego oraz Ecce Homo. Dzisiejsze zdjęcia potwierdzają ten zestaw, choć stopień zachowania poszczególnych figur jest bardzo różny.[14]

Nie jest to cykl narracyjny. Każda nisza zawiera pojedynczy wizerunek rozpoznawalny dzięki atrybutowi. Razem figury tworzą krąg pośredników między modlącym się człowiekiem a Chrystusem. Dobór łączy popularne późnośredniowieczne święte dziewice i męczennice z opiekunem chroniącym przed chorobą oraz bezpośrednim obrazem Męki. Taki zestaw miał sens praktyczny i eschatologiczny: odpowiadał na codzienne lęki, a zarazem przygotowywał do dobrej śmierci.

Maria z Dzieciątkiem

Najlepiej czytelna jest ukoronowana Matka Boska z Dzieciątkiem. Maryja stoi frontalnie, a mały Chrystus spoczywa na jej ramieniu. Korona podkreśla godność Królowej Nieba. W całym programie pełni ona rolę najważniejszej orędowniczki. W średniowiecznej pobożności zwracano się do niej z prośbą o wstawiennictwo w chwili śmierci i na Sądzie. Dlatego dawne określenie obiektu jako „kolumny maryjnej” oddaje popularny odbiór, lecz nie opisuje pełnego programu. Maryja jest jedną z sześciu figur głowicy, a kompozycyjną kulminację stanowi Ukrzyżowanie.

Święta Barbara

Święta Barbara jest ukoronowana i trzyma wieżę. Na zdjęciu widać smukłą budowlę z zaznaczonymi kondygnacjami, stojącą przy jej boku. Wieża przypomina więzienie, w którym według legendy zamknął ją ojciec; trzy okna odsyłały do Trójcy Świętej. Barbara była szczególnie wzywana jako patronka dobrej śmierci, chroniąca przed odejściem bez sakramentów. Na przydrożnym pomniku pamięci jej obecność ma zatem sens głębszy niż samo zestawienie popularnych świętych.

Święta Katarzyna Aleksandryjska

Święta Barbara z wieżą oraz święta Katarzyna z kołem i mieczem.

Korona wskazuje królewskie pochodzenie Katarzyny, a koło przy dolnej części figury przypomina narzędzie niedoszłej kaźni. W zależności od stopnia zachowania można dostrzec także długi element interpretowany jako miecz, którym ostatecznie ją ścięto. Katarzyna uosabiała mądrość, stałość wiary i zwycięstwo nad przemocą. W późnośredniowiecznej Europie należała do najczęściej przedstawianych świętych dziewic oraz do grona Czternastu Wspomożycieli. Z Barbarą tworzy parę królewskich męczennic, dobrze znaną z malarstwa i rzeźby schyłku XV wieku.

Święta Dorota

Figura Doroty jest silnie zniszczona. Jej głowa niemal zanikła, lecz przy tułowiu zachował się zarys kosza. To atrybut odsyłający do legendy o cudownych kwiatach i owocach przyniesionych zimą z ogrodu rajskiego. Dorota była patronką ogrodników i kwiaciarzy, lecz w programie kapliczki ważniejsza wydaje się obietnica raju zawarta w jej atrybucie. Kosz łączy ziemską materię z nadzieją życia wiecznego.

Święty Antoni Opat

Święta Dorota z koszem oraz święty Antoni Opat ze świnią.

Antoni został ukazany jako brodaty starzec w zakonnym odzieniu. U jego boku można rozpoznać małe zwierzę, tradycyjnie świnię. W pełniejszych przedstawieniach świętemu towarzyszą także laska w kształcie litery tau i dzwonek. Związek ze świnią utrwalił się dzięki szpitalnemu zakonowi antonitów, którego zwierzęta mogły swobodnie chodzić po ulicach; dochód z ich hodowli służył chorym. Antoni chronił zwłaszcza przed ergotyzmem, zwanym ogniem św. Antoniego, i innymi ciężkimi chorobami. W sąsiedztwie franciszkańskiego klasztoru postać starego pustelnika przypominała również o ascetycznym ideale życia zakonnego.[15]

Ecce Homo

Najwięcej nieporozumień narosło wokół figury niemal nagiego mężczyzny trzymającego ukośnie ułożone przedmioty. W popularnych opisach uznano ją za „pokutnika z biczem i rózgami”. Lutsch w 1891 roku jednoznacznie nazwał przedstawienie Ecce Homo. To Chrystus ukazany po biczowaniu, wystawiony przez Piłata na widok tłumu. Skrzyżowane przy ciele elementy można odczytać jako narzędzia męki, przede wszystkim rózgę i bicz, a układ rąk jako skrępowanie. Typ ten kierował uwagę ku cierpieniu fizycznemu Chrystusa i zachęcał do współczucia oraz rachunku sumienia. Jego obecność ma znaczenie konstrukcyjne dla całego programu: zapowiada Ukrzyżowanie na szczycie i wprowadza Mękę Pańską do kręgu świętych orędowników.[16]

Piramidalne zwieńczenie i Kalwaria

Nad niszami zaczyna się strefa coraz bardziej odmaterializowanej architektury. Sześcioboczna bryła zwęża się, a jej ściany dzielą płytkie, ostrołukowe arkadki i pionowe listwy. Naroża podkreślają pinakle, z których część utraciła zakończenia. W górnej partii kamień tworzy prześwity. Masa słupa przechodzi w ażurową konstrukcję przypominającą wieżę gotyckiego kościoła, tabernakulum lub relikwiarz.

Nie należy próbować nazywać każdej z zatartych form osobną sceną. Fotografie pokazują dekorację architektoniczną oraz pozostałości drobnych reliefów, ale erozja uniemożliwia pewny opis ich treści. Czytelny pozostaje ogólny zamysł: ziemska, ciężka podstawa zostaje stopniowo zastąpiona strukturą otwartą na światło. To wizualna droga ku wydarzeniu zbawczemu.

Na szczycie znajduje się mała grupa Ukrzyżowania: Chrystus na krzyżu oraz Maria i św. Jan stojący po bokach. Lutsch właśnie tak opisał zespół w 1891 roku. Dziś korpus Chrystusa i rysy asystujących postaci są bardzo osłabione, a poprzeczna belka krzyża częściowo stapia się z obwodem ażurowej konstrukcji. Zasadniczy układ Kalwarii pozostaje jednak widoczny. Maryja i Jan reprezentują wspólnotę wiernych trwającą pod krzyżem. Scena wieńczy program, ponieważ ofiara Chrystusa stanowi źródło skuteczności modlitwy fundatora i wstawiennictwa wszystkich świętych poniżej.[17]

Ażurowe zwieńczenie z grupą Ukrzyżowania. Centralnemu krzyżowi towarzyszą Maria i św. Jan.

Jak czytać cały program

Kapliczka tworzy spójną sekwencję. Na poziomie trzonu pojawia się jednostka: klęczący fundator z własnym znakiem i wypowiedzianą modlitwą. Towarzyszą mu aniołowie i biskup, czyli przedstawiciele Kościoła ziemskiego i niebiańskiego. Głowicę otacza szersza wspólnota orędowników: Maria, święte dziewice Barbara, Katarzyna i Dorota oraz Antoni Opat. Ecce Homo wprowadza bezpośredni obraz cierpiącego Chrystusa. Ponad nimi rozwija się kamienna mikroarchitektura, zakończona Kalwarią.

Tę strukturę można rozumieć jako model drogi zbawienia. Człowiek poleca się świętym; święci wskazują na Chrystusa; Męka otwiera perspektywę odkupienia. Nie oznacza to, że rzeźbiarz realizował uczony traktat teologiczny. Język przedstawień był czytelny dla późnośredniowiecznego widza dzięki liturgii, kazaniom, pieśniom i codziennej obecności obrazów. Zabytek skupiał te treści w formie dostępnej o każdej porze, poza wnętrzem kościoła.

Jeżeli kapliczka rzeczywiście upamiętniała śmierć brata Tomasza, program unika dosłownego przedstawienia jego egzekucji. Zamiast sceny przemocy pokazuje uniwersalny porządek modlitwy, cierpienia i nadziei. To typowe dla średniowiecznych pomników pamięci: indywidualne wydarzenie wpisywano w historię Męki Chrystusa, ponieważ dopiero ona nadawała śmierci sens zbawczy. Obecność znaku domowego i fundatora pozwala zarazem brać pod uwagę inną możliwość: prywatną fundację mieszczańską, która z czasem została powiązana z dramatyczną historią franciszkanina. Obie warstwy pamięci mogły współistnieć.[18]

Rok 1688 i późniejsze naprawy

Święta Barbara z wieżą. Pod głowicą widoczny jest wtórny ryt „SMH” i data „1688”.

Na trzonie, tuż pod głowicą, widnieje ryt „SMH” oraz data „1688”; dalsze znaki są słabo czytelne. Nie jest to data wykonania kapliczki. Lutsch już w 1891 roku określił ją jako wyrytą wtórnie. Najbardziej prawdopodobne wyjaśnienie wiąże napis z naprawą, ponownym ustawieniem lub upamiętnieniem opiekuna zabytku. Brak dokumentu nie pozwala rozstrzygnąć, które z tych zdarzeń nastąpiło ani jak rozwinąć inicjały.[19]

Rok 1688 przypada na okres rekatolicyzacji Śląska, ale wyprzedza formalny powrót franciszkanów do Złotoryi w 1704 roku. Nie wolno zatem automatycznie przypisywać prac zakonnikom. Napis dowodzi jedynie, że pod koniec XVII wieku obiekt uznano za ważny i podjęto wobec niego jakąś interwencję. Była to już wówczas kapliczka licząca około dwóch stuleci.

Lokalne opracowania wymieniają konserwację w 1966 roku i gruntowne prace w latach 1998–1999, połączone z ustawieniem na obecnym miejscu. Bez dostępu do pełnych programów i sprawozdań konserwatorskich nie da się odpowiedzialnie opisać użytych materiałów ani zakresu rekonstrukcji. Widoczne dziś jaśniejsze uzupełnienia, spoiny i miejscowe przemurowania dowodzą wielu interwencji, lecz przypisanie ich do konkretnej kampanii wymagałoby badań technologicznych.[20]

Stan zachowania jako część historii

Już Lutsch pisał o zwietrzeniu i uszkodzeniach. Fotografie z lat 1923–1930 pokazują mocno zaokrąglone krawędzie, zniszczone partie trzonu i osłabione zwieńczenie. Obecny stan nie jest więc skutkiem jednego niedawnego zaniedbania, lecz kumulacją działania deszczu, mrozu, mikroorganizmów, zmian posadowienia i dawnych napraw. Każde przeniesienie niosło dodatkowe ryzyko mechaniczne.

Największe straty dotyczą elementów najbardziej wystających: twarzy, dłoni, atrybutów, kwiatonów i grupy na szczycie. W zagłębieniach gromadzą się woda, igliwie i drobne zanieczyszczenia. Na północnych i zacienionych partiach rozwijają się mchy, glony i porosty. Powierzchnia piaskowca miejscami łuszczy się i osypuje, a twardsze zaprawy dawnych uzupełnień mogą starzeć się inaczej niż oryginalny kamień. Są to obserwacje na podstawie fotografii, nie zastępujące ekspertyzy konserwatorskiej.[21]

Paradoksalnie zniszczenia są także świadectwem recepcji. Napis z 1688 roku, uzupełnienia, przemieszczenia oraz dawne nazwy „kolumna maryjna” i „kolumna modlitewna” mówią, jak kolejne pokolenia rozumiały obiekt. Konserwacja nie powinna dążyć do odtworzenia hipotetycznie idealnej rzeźby. Powinna zabezpieczyć oryginalną substancję, zachować historyczne nawarstwienia i odzyskać czytelność programu bez usuwania śladów wieku.

Znaczenie dla Złotoryi

Kapliczka słupowa jest rzadkim zachowanym przykładem późnośredniowiecznego pomnika ustawionego pierwotnie w publicznej przestrzeni miasta. Łączy historię Złotoryi, pamięć o wojnach husyckich, dzieje franciszkanów, pobożność mieszczańską i kunszt lokalnego kamieniarstwa. Jej wartość nie polega na doskonałym stanie. Ważna jest właśnie ciągłość: obiekt przetrwał reformację, zmiany wyznaniowe, likwidację klasztoru, rozwój miasta, wojny, przesunięcia granic i kilka przeprowadzek.

Najważniejszym zadaniem badawczym pozostaje dotarcie do dokumentacji konserwatorskiej z 1966 i 1998–1999 roku oraz do materiałów archiwalnych dotyczących translokacji około 1913 roku. Warto wykonać fotogrametrię całej bryły, model 3D i obrazowanie kierunkowe RTI. Pozwoliłyby one ponownie zbadać banderolę, znak domowy, ryt z 1688 roku i najdrobniejsze reliefy górnej strefy. Analiza petrograficzna mogłaby wskazać miejsce wydobycia piaskowca, a porównanie z rzeźbą portalową i sepulkralną regionu zawęzić krąg warsztatowy.

Zabytek powinien być oglądany powoli i ze wszystkich stron. Dopiero wtedy przestaje być anonimowym, starym słupem. Staje się tym, czym był dla późnośredniowiecznych mieszkańców: kamienną modlitwą ustawioną w drodze, widzialną wspólnotą orędowników i pomnikiem pamięci, którego pełnego początku wciąż nie znamy.

Nota redakcyjna

Artykuł opiera się na analizie fotografii przekazanych do opracowania w 2026 roku, opisach Ludwiga Sturma z 1888 roku i Hansa Lutscha z 1891 roku, materiale Romana Gorzkowskiego, dawnych fotografiach katalogowanych w serwisie polska-org.pl oraz literaturze porównawczej dotyczącej późnośredniowiecznych kapliczek słupowych. Identyfikacje zatartych figur podano w pierwszej kolejności za Lutchem, ponieważ widział zabytek ponad 130 lat temu, gdy szczegóły były lepiej zachowane.

Proponowane podpisy pod ilustracje

1. Kapliczka słupowa przy kościele św. Jadwigi w Złotoryi. Widok ogólny. Piaskowiec, koniec XV wieku, wysokość około trzech metrów.
2. Dolny rejestr kapliczki. Klęczący fundator z banderolą i znakiem domowym, obok biskup oraz aniołowie.
3. Matka Boska z Dzieciątkiem. Najlepiej czytelna figura w sześciobocznej głowicy.
4. Święta Barbara z wieżą i święta Katarzyna z kołem. Królewskie męczennice należały do najpopularniejszych świętych późnego średniowiecza.
5. Święta Dorota z koszem oraz święty Antoni Opat ze świnią. Atrybuty pozwalają rozpoznać figury mimo znacznego zatarcia powierzchni.
6. Ecce Homo. Zniszczone przedstawienie Chrystusa po biczowaniu, błędnie określane w części nowszych opisów jako pokutnik.
7. Piramidalne zwieńczenie i Kalwaria. Ażurowa mikroarchitektura prowadzi ku Ukrzyżowaniu z Marią i św. Janem.
8. Wtórny ryt z inicjałami „SMH” i datą „1688”, zapewne świadectwo dawnej naprawy lub ponownego ustawienia.

Bibliografia

Ascher Sammter, Chronik von Liegnitz, t. 1, Liegnitz 1861–1864, s. 329; pozycja przywołana przez Ludwiga Sturma.

Dieter Berg red., Spuren franziskanischer Geschichte. Chronologischer Abriss der Geschichte der Sächsischen Franziskanerprovinzen von ihren Anfängen bis zur Gegenwart, Werl 1999.

Roman Gorzkowski, Kapliczka słupowa, karta opisu w językach polskim, niemieckim i angielskim, materiał przekazany przez TMZZ, bez daty.

Urszula Janicka-Krzywda, „Fundacje kapliczek i krzyży przydrożnych na Polskim Podkarpaciu. Geneza i typologia”, Nasza Przeszłość 89, 1998, s. 401–442, DOI 10.52204/np.1998.89.401-442.

Hans Lutsch, Verzeichnis der Kunstdenkmäler der Provinz Schlesien, t. 3, Die Kunstdenkmäler des Regierungsbezirks Liegnitz, Breslau 1891, s. 299–300.

Ludwig Sturm, Geschichte der Stadt Goldberg in Schlesien, Goldberg 1888, s. 42–43.

Achim Timmermann, Memory and Redemption. Public Monuments and the Making of Late Medieval Landscape, Turnhout 2017.

Achim Timmermann, „The Visual Sanctification of the Earth. Observations on the Genesis of Franconia’s Late Medieval Sacred Landscape”, Zeitschrift für Kunstgeschichte 88, nr 2, 2025, s. 145–171, DOI 10.1515/zkg-2025-2002.

Lucius Teichmann, Die Franziskanerklöster in Mittel- und Ostdeutschland 1223–1993, Leipzig 1995.

„Kapliczka słupowa”, polska-org.pl, karta obiektu nr 3935794 wraz z galerią fotografii z lat 1923–2021, dostęp 10 września 2026.

„Złotoryja odkrywamy mniej znane atrakcje miasta”, Echo24, materiał internetowy, dostęp 10 września 2026.

Fotografie współczesne kapliczki słupowej przekazane przez użytkownika do opracowania, 2026.

---

[1] Hans Lutsch, Verzeichnis der Kunstdenkmäler der Provinz Schlesien, t. 3: Die Kunstdenkmäler des Regierungsbezirks Liegnitz, Breslau 1891, s. 299–300. Egzemplarz cyfrowy: https://books.google.de/books?id=P8iUI8awI7AC (dostęp 10.09.2026).

[2] Achim Timmermann, The Visual Sanctification of the Earth: Observations on the Genesis of Franconia’s Late Medieval Sacred Landscape, Zeitschrift für Kunstgeschichte 88, nr 2 (2025), s. 145–171, zwłaszcza omówienie funkcji kommemoracyjnych, wizerunków fundatorów i znaków zawodowych; https://doi.org/10.1515/zkg-2025-2002.

[3] Roman Gorzkowski, Kapliczka słupowa, karta opisu przekazana przez TMZZ, bez daty; por. H. Lutsch, Verzeichnis…, s. 300. Odczyt banderoli podany w materiale lokalnym nie został potwierdzony badaniem epigraficznym.

[4] Ascher Sammter, Chronik von Liegnitz, t. 1, Liegnitz 1861–1864, s. 329; wskazanie bibliograficzne za L. Sturmem, Geschichte…, s. 43.

[5] Ludwig Sturm, Geschichte der Stadt Goldberg in Schlesien, Goldberg 1888, s. 42–43. Cyfrowa kopia Biblioteki Uniwersyteckiej we Wrocławiu: https://bibliotekacyfrowa.pl/dlibra/publication/157876/edition/148445/geschichte-der-stadt-goldberg-in-schlesien-sturm-ludwig-viaf-id-https-viaf-org-viaf-302502433 (dostęp 10.09.2026).

[6] Por. zestawienie historii konwentu i literatury: Franziskanerkloster Goldberg, https://de.wikipedia.org/wiki/Franziskanerkloster_Goldberg (dostęp 10.09.2026), z odwołaniami m.in. do prac Luciusa Teichmanna i Dietera Berga. Strona podaje wariant drewnianej klatki oraz najazdy z lat 1428 i 1431.

[7] Tamże, część Die Klostergebäude: odnotowane fundacje z 1499 r. na prace budowlane przy klasztorze i sklepieniu chóru. Informacje pokazują późnośredniowieczny etap odbudowy konwentu, nie dowodzą jednak związku tych zapisów z kapliczką.

[8] L. Sturm, Geschichte…, s. 43; H. Lutsch, Verzeichnis…, s. 299. Lutsch lokalizuje obiekt „am Matthaei-Platze (gegenüber der Post)”.

[9] R. Gorzkowski, Kapliczka słupowa; karta obiektu nr 3935794 w serwisie polska-org.pl. Informacja o szkieletach ma charakter przekazu lokalnego; w dostępnych materiałach nie odnaleziono sprawozdania archeologicznego.

[10] Fotografie katalogowane w serwisie polska-org.pl: nr 705151, datowana na lata 1923–1925; nr 5229916, datowana na 1930 r.; nr 10270646 i 10352252, datowane na 1966 r. Galeria: https://polska-org.pl/photo/list.action?descendants=&id=3935794 (dostęp 10.09.2026).

[11] R. Gorzkowski, Kapliczka słupowa, karta opisu przekazana przez TMZZ. Zbliżoną chronologię przytacza karta obiektu nr 3935794 w serwisie polska-org.pl: https://polska-org.pl/3935794,Zlotoryja,Kapliczka_slupowa.html (dostęp 10.09.2026).

[12] H. Lutsch, Verzeichnis…, s. 299–300: wysokość całkowita około 3 m, piaskowiec.

[13] Tamże, s. 300: płaskorzeźby biskupa, dwóch aniołów i modlącego się mężczyzny z banderolą oraz znakiem domowym.

[14] Tamże, s. 299–300. Kolejność nazw w inwentarzu nie musi odpowiadać kierunkowi współczesnego obejścia obiektu.

[15] National Gallery w Londynie, Jacopo di Cione and workshop, Saint Anthony Abbot, omówienie atrybutów świętego i genezy związku z antonitami: https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/jacopo-di-cione-and-workshop-saint-anthony-abbot (dostęp 10.09.2026); por. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Saint Anthony the Abbot: https://www.museunacional.cat/en/saint-anthony-abbot.

[16] H. Lutsch, Verzeichnis…, s. 300: „der Ecce homo”. Wcześniejszy inwentarz ma tu większą wartość identyfikacyjną niż nowsze opisy oparte wyłącznie na obecnym, silnie zatartym wyglądzie.

[17] Tamże, s. 299: „eine Gruppe des Gekreuzigten mit Maria und Johannes, kleinen Maßstabes”.

[18] Achim Timmermann, Memory and Redemption: Public Monuments and the Making of Late Medieval Landscape, Turnhout 2017; tenże, The Visual Sanctification…, s. 145–171.

[19] H. Lutsch, Verzeichnis…, s. 300: „Nachträglich ist die Jahreszahl 1688 eingehauen”.

[20] R. Gorzkowski, Kapliczka słupowa; karta obiektu nr 3935794 w serwisie polska-org.pl. Źródła wtórne różnią się zapisem ostatniej kampanii: 1998 lub lata 1998–1999.

[21] Wnioski z oględzin fotograficznych zestawu IMG_6160, IMG_6161 i B31B5696–B31B5714, przekazanego do opracowania w 2026 r. Nie zastępują one badań materiałowych i oceny konserwatora kamienia.

About The Author