Rzeźba świętego Jana Nepomucena z 1732 roku przy kościele świętej Jadwigi w Złotoryi

Stojący dziś przed kościołem św. Jadwigi pomnik nie został pomyślany jako zwykła figura dewocyjna. Wzniesiony w 1732 roku, a ustawiony pierwotnie przy złotoryjskim ratuszu, łączy kult świeżo kanonizowanego męczennika z programem cnót potrzebnych wspólnocie miejskiej: dochowania tajemnicy, obrony dobrego imienia, wierności prawu i odporności na nacisk władzy. Jest zarazem rzadkim dokumentem barokowej kultury Złotoryi — dziełem, w którym religijna legenda, samorządowa reprezentacja i kunszt kamieniarski tworzą jedną, starannie zaplanowaną całość.

Pomnik św. Jana Nepomucena przy kościele św. Jadwigi. Obecne otoczenie nie jest miejscem pierwotnym: do 1840 r. figura stała przy dawnym ratuszu. Fot. ze zbioru przekazanego TMZZ.

Kamienny świadek dwóch przestrzeni miasta

Pomnik św. Jana Nepomucena należy do tych zabytków, których sens odczytuje się nie tylko z przedstawienia, lecz także z miejsca. Dziś figura stoi na skraju placu przy kościele i klasztorze franciszkanów pod wezwaniem św. Jadwigi. Otoczona zielenią, widziana na tle ceglanego muru, wydaje się naturalnym elementem przestrzeni kościelnej. Tymczasem przez pierwsze stulecie swego istnienia należała do centrum świeckiego: znajdowała się przy południowej ścianie starego ratusza w Rynku. Źródło katalogowe poświęcone śląskim nepomukom podaje, że wykonany w 1732 roku monument ustawiono tam 30 sierpnia 1733 roku.[1]

Ta informacja zmienia sposób patrzenia na całość. W Rynku pomnik pozostawał w bezpośrednim sąsiedztwie instytucji prawa i władzy miejskiej. Jan Nepomucen nie przemawiał więc jedynie do wiernych wychodzących ze świątyni. Jego milczący gest był publicznym znakiem skierowanym do rajców, urzędników, kupców, stron sporów i wszystkich uczestników życia miasta. Cnota dyskrecji zostawała wystawiona dosłownie przed siedzibą samorządu.

Do dzisiejszego miejsca rzeźbę przeniesiono w 1840 roku. Przenosiny niemal na pewno wiązały się z wielką przebudową złotoryjskiego centrum. Ludwig Sturm zanotował, że w 1839 roku stary ratusz rozebrano z powodu bardzo złego stanu, a nowy wznoszono przez następne trzy lata; jego uroczyste otwarcie nastąpiło 15 października 1842 roku.  Brak odnalezionego dokumentu, który wprost łączyłby oba zdarzenia, nakazuje mówić o bardzo prawdopodobnym związku, nie o całkowicie udowodnionej przyczynie. Chronologia jest jednak wymowna: pomnik usunięto z rozbieranej strefy ratuszowej i powierzono katolickiej wspólnocie św. Jadwigi.[2]

Z tyłu cokołu zachowała się niemiecka inskrypcja upamiętniająca tę zmianę: „Renovatum durch milde Beiträge hiesige katolischen Stadt Gemeinde den 16 Mai 1840”, czyli: „Odnowiono dzięki łaskawym datkom tutejszej katolickiej gminy miejskiej 16 maja 1840 roku”.  Nie jest to tylko techniczna wiadomość o reperacji. Dzień 16 maja jest liturgicznym wspomnieniem św. Jana Nepomucena. Przeprowadzkę i odnowienie zakończono zatem w dniu patronalnym, nadając całej operacji charakter ponownego poświęcenia i świadomego przyjęcia zabytku przez parafię.[3]

Jan Nepomucen między historią a legendą

Historyczny Jan z Pomuka, urodzony około połowy XIV wieku, był wykształconym prawnikiem kościelnym i wikariuszem generalnym arcybiskupa praskiego Jana z Jenštejna. Zginął 20 marca 1393 roku: po torturach zadanych z rozkazu króla Wacława IV zrzucono go z mostu do Wełtawy. Zachowane źródła wiążą konflikt przede wszystkim ze sporem króla z arcybiskupem oraz zatwierdzeniem wyboru opata klasztoru w Kladrubach. Opowieść, według której duchowny odmówił ujawnienia monarsze tajemnicy spowiedzi królowej, ukształtowała się później i stała się rdzeniem jego legendy.[4]

Dla interpretacji złotoryjskiego monumentu to rozróżnienie jest ważne, ale nie unieważnia treści dzieła. Barokowa sztuka nie miała rekonstruować protokołu wydarzeń z 1393 roku. Przedstawiała prawdę moralną ucieleśnioną w świętym: istnieją słowa, których nie wolno wypowiedzieć nawet pod groźbą przemocy, a sumienie i prawo Boże wyznaczają granicę władzy świeckiej. Złotoryjski program obrazowy opowiada właśnie hagiograficzną wersję wydarzeń — spowiedź królowej, przesłuchanie przed królem i śmierć w rzece — bo to ona wyjaśnia gest palca przyłożonego do ust.

Kult Jana rozszerzał się w krajach Korony Czeskiej jeszcze przed oficjalnym uznaniem. Najważniejszym wizualnym wzorem stała się brązowa figura ustawiona w 1683 roku na moście Karola w Pradze, opracowana według modelu Matthiasa Rauchmillera i Jana Brokoffa. Ukazała świętego jako kanonika z biretem, krucyfiksem i palmą, pogrążonego w uczuciowej kontemplacji.  Po beatyfikacji w 1721 i kanonizacji 19 marca 1729 roku pomniki nepomuckie zaczęły w niezwykłym tempie pojawiać się na placach, mostach, rozstajach i przed kościołami Europy Środkowej. Złotoryjska fundacja z 1732 roku powstała zaledwie trzy lata po kanonizacji. Należy więc do wczesnej, dynamicznej fazy oficjalnego kultu.[5]

Złotoryja roku 1732

Czas powstania pomnika zbiegał się z ważnym etapem odnowy miejscowej obecności katolickiej. Franciszkanie powrócili do Złotoryi w 1704 roku, po epoce reformacji i długotrwałych przemianach wyznaniowych. Zespół kościoła i klasztoru odbudowywano w pierwszych dziesięcioleciach XVIII wieku; źródła instytucjonalne wskazują na lata 1708–1725 jako zasadniczy okres prac.  Figura Nepomucena nie była częścią tej budowy, ponieważ stanęła przy ratuszu, ale powstała w tym samym klimacie odbudowy katolickiej widzialności w mieście znajdującym się wówczas pod panowaniem Habsburgów.[6]

Wybór czeskiego świętego był w tej sytuacji czytelny na kilku poziomach. Nepomucen należał do patronów monarchii habsburskiej i katolickiej tożsamości ziem czeskich oraz śląskich. Jako męczennik rzeki chronił przed powodzią, utonięciem i niebezpieczeństwami podróży; dlatego tak często stawiano go przy wodzie i mostach. Jako obrońca tajemnicy spowiedzi był jednak przede wszystkim figurą niezłomnego sumienia. W Złotoryi tę drugą funkcję wysunięto na pierwszy plan: palec na ustach, księga, inskrypcja o milczeniu i pierwotne sąsiedztwo ratusza tworzą program niemal podręcznikowo spójny.

Kto i jak wzniósł pomnik

Na bocznej płycinie dolnej części podstawy widnieje napis: „Consule Joann. Leopold. Feige Icto.”. Lokalna tradycja odczytuje go jako podpis fundacyjny burmistrza Jana Leopolda Feigego. Rzeczywiście, Sturm w spisie złotoryjskich burmistrzów podaje, że Johann Leopold Feige sprawował urząd w latach 1723–1741.  Trzeba jednak zachować epigraficzną precyzję: łacińskie „consule” jest ablativus absolutus i znaczy „za konsulatu” lub „gdy burmistrzem był”. Skrót „Icto.” najpewniej rozwija się jako „iurisconsulto” — „jurystą, znawcą prawa”. Napis potwierdza więc, że monument powstał za urzędowania Feigego i eksponuje jego prawniczy status; sam przez się nie dowodzi, czy zapłacił wyłącznie z prywatnej kieszeni, przewodniczył fundacji miejskiej, czy występował jako reprezentant rady.[7]

Najbezpieczniej zatem mówić, że pomnik został wzniesiony z inicjatywy lub pod auspicjami burmistrza Jana Leopolda Feigego, którego tradycja regionalna nazywa fundatorem. Nie odnaleziono dotąd dostępnego online rachunku, kontraktu ani protokołu rady, który rozstrzygałby mechanizm finansowania. To ograniczenie wiedzy jest istotne, bo lokalizacja przy ratuszu, herb miasta i formuła „za konsulatu” pozwalają równie dobrze myśleć o przedsięwzięciu o charakterze miejskim, któremu Feige patronował urzędowo.

Autorstwo dzieła bywa przypisywane kamieniarzowi lub rzeźbiarzowi o nazwisku Scholz. Informację tę przekazuje specjalistyczny katalog internetowy śląskich figur nepomuckich, nie przytaczając jednak sygnatury ani archiwalnego kontraktu.  Dopóki nie zostanie wskazany dokument źródłowy, nazwisko należy zapisywać z zastrzeżeniem: „Scholz (?)” albo „warsztat określany w literaturze jako Scholz”. Nie znamy imienia twórcy, miejsca jego warsztatu ani zespołu dzieł, który pozwalałby dokonać pewnej atrybucji porównawczej.[8]

Sam sposób wykonania wskazuje na sprawny warsztat kamieniarski działający w kręgu śląsko-czeskim. Monument został przemyślany jako całość architektoniczno-rzeźbiarska: pełnoplastyczna figura, złożony cokół, trzy reliefy narracyjne, herb i rozbudowana epigrafika podporządkowane są jednej osi. Różnice w jakości — swobodniejszy modelunek figury, bardziej schematyczne i dziś silnie zatarte sceny reliefowe — mogą wynikać zarówno z odmiennej skali zadań, jak i z późniejszego wietrzenia. Bez badań materiałowych i porównania z udokumentowanymi realizacjami nie da się odpowiedzialnie dzielić pracy między kilku wykonawców.

Figura świętego. Kontrapost, ukośne ustawienie krucyfiksu i gest milczenia budują czytelną sylwetkę oglądaną z dołu. Fot. ze zbioru przekazanego TMZZ.

Architektura cokołu

Całość ma charakter pomnika architektonicznego, a nie figury postawionej na przypadkowej podstawie. Według pomiarów przytaczanych w katalogu figura liczy około 150 cm, natomiast trójdzielny cokół około 250 cm.  Łączna wysokość bliska czterem metrom nadaje świętemu wyraźną przewagę nad widzem. Jego twarz, krzyż i gest są obliczone na oglądanie z poziomu placu, a nie na intymny kontakt z rzeźbą.[9]

Najniższą partię tworzy szeroki, czworoboczny plint ustawiony na stopniu. Jego lica wypełniają płytkie pola inskrypcyjne i przedstawienie orła. Wyżej cokół przechodzi w smuklejszą, pękatą strefę narracyjną. Jej boki nie są płaskie: wyginają się miękkimi liniami, zamknięte profilowanymi gzymsami i ujęte spływami o formach wolutowych. Trzy reliefy osadzono w polach przypominających kartusze. Nad nimi wznosi się zwężająca część inskrypcyjna, flankowana ornamentem i zakończona silnie wysuniętą płytą, na której stoi postać.

Rytm od ciężkiego kwadratu u dołu ku smukłej figurze u góry jest typowo barokowy: masa zdaje się stopniowo tracić ciężar. Profilowane gzymsy wprowadzają poziome pauzy, natomiast wygięte naroża i woluty prowadzą wzrok w górę. Ornament nie pokrywa kamienia równomiernie. Skupia się przy krawędziach i wokół pól obrazowych: pojawiają się liściaste spływy, palmety, esownice i wolutowe zawinięcia, a tło bywa drobno punktowane. To język późnego baroku około 1730 roku, miejscami zbliżający się do regencji. Nie jest to jeszcze w pełni asymetryczne, kapryśne rokoko; kompozycja pozostaje osiowa i zdyscyplinowana.

Postać świętego

Ciało i ruch

Jan stoi w łagodnym kontrapoście. Ciężar ciała spoczywa na jednej nodze, druga jest odciążona i lekko wysunięta, dzięki czemu sztywna pionowa oś zostaje przełamana. Biodra przesuwają się w jedną stronę, barki odpowiadają ruchem przeciwnym, a głowa pochyla się ku krucyfiksowi. Figura nie jest jednak gwałtowna. Jej ruch zatrzymano w stanie skupienia: to postawa człowieka, który nie działa na oczach widza, lecz rozważa i milczy.

Sylwetkę organizuje mocna przekątna krzyża. Krucyfiks wznosi się od niższej partii torsu ku lewemu ramieniu świętego i równoważy odchylenie głowy. W drugiej ręce spoczywa zamknięta księga — znak wykształcenia, urzędu kościelnego i strzeżonego słowa. Przy krzyżu dostrzec można wydłużony element interpretowany jako palma męczeństwa. Zestaw atrybutów łączy zatem trzy role: kapłana i prawnika, czciciela Ukrzyżowanego oraz męczennika.

Twarz i gest milczenia

Głowa, obramiona falującymi włosami, jest lekko skręcona i pochylona. Twarz o wydłużonym owalu, z wąsami i krótkim zarostem, nie została ukazana w ekstazie. Powieki są przymknięte, usta zwarte, brwi miękko zarysowane. Ekspresja mieści się między smutkiem a skupieniem. Na głowie spoczywa biret o wyraźnie załamanych narożach, identyfikujący duchownego i odróżniający go od świeckiego dworzanina.

Najbardziej niezwykłym elementem jest prawa dłoń uniesiona ku twarzy. Palec wskazujący dotyka ust: nie jest to naturalistyczny ruch chwilowy, lecz znak przeznaczony do natychmiastowego odczytania. W popularnej ikonografii Nepomucen częściej obejmuje krucyfiks obiema rękami. Złotoryjski wariant świadomie rezygnuje z części liryzmu praskiego archetypu, by zamienić ciało świętego w emblemat „silentium” — milczenia. Gest znajduje słowne objaśnienie na cokole, a pierwotne ustawienie przy ratuszu nadawało mu wymiar etyki urzędniczej.

W przedstawieniach Nepomucena ważnym atrybutem bywa metalowa aureola z pięcioma gwiazdami. Gwiazdy odnoszono do pięciu liter łacińskiego „tacui” — „milczałem” — oraz do świateł, które według legendy ukazały miejsce ciała w Wełtawie. Dzisiejsza figura nie ma aureoli, lecz źródło katalogowe odnotowuje, że była ona widoczna jeszcze w latach osiemdziesiątych XX wieku.  Pozostałości mocowania powinny zostać zbadane przy najbliższej dokumentacji konserwatorskiej; nie należy rekonstruować formy bez fotografii historycznych lub zachowanego elementu.[10]

Strój kanonika

Ubiór został potraktowany z dużą dbałością o hierarchię tkanin. Najgłębiej widoczna jest długa sutanna zapinana szeregiem drobnych guzików. Na nią nałożono białą komżę lub rokiet, sięgający mniej więcej kolan. Jej dolną krawędź rzeźbiarz opracował jako szeroki pas koronki: w kamieniu powtarzają się ażurowe motywy o geometryzującej, miejscami kwiatowej strukturze. Nad komżą spoczywa krótka peleryna kanonicka, tradycyjnie interpretowana jako futrzany mucet. Jej krawędzie i powierzchnie różnią się fakturą od gładkich partii sutanny.

Na piersi pojawiają się sznury i chwosty, które tworzą drobne pionowe akcenty pomiędzy szerokimi fałdami. Tkanina nie opada biernie: ostre grzbiety i głębokie podcięcia układają się w wijące, miejscami niemal płomieniste fałdy. Po bokach figura otwiera się przestrzennie, zwłaszcza tam, gdzie peleryna odstaje od korpusu. Z tyłu draperia jest bardziej syntetyczna, lecz nie zaniedbana — rzeźba została pomyślana do obchodzenia, co odpowiada jej pierwotnej ekspozycji w Rynku.

Buty wysuwają się spod sutanny i stabilizują kompozycję. Ten pozornie mało ważny szczegół pokazuje, że święty stoi na ziemi, choć cokół oddala go od widza. Barokowy efekt polega na napięciu pomiędzy cielesnością — ciężarem nogi, twardością obuwia, grubą materią futra — a duchowym skupieniem twarzy i krzyża.

Zbliżenie górnej partii: biret, zarost, przymknięte oczy, krucyfiks oraz palec dotykający ust. Widoczne są także zróżnicowane faktury peleryny, koronki i sznurów. Fot. ze zbioru przekazanego TMZZ.

Trzy obrazy jednej próby

Na środkowej kondygnacji cokołu rozmieszczono trzy reliefy. Ich obecny stan — wytarcie powierzchni, ubytki krawędzi i osady — utrudnia odczytanie drobnych gestów, ale zasadniczy program pozostaje czytelny. Sceny nie są luźnym zbiorem epizodów. Tworzą skróconą narrację o przyczynie, konflikcie i konsekwencji: święty przyjmuje spowiedź królowej; staje przed królem, który domaga się ujawnienia tajemnicy; zostaje zrzucony z mostu do Wełtawy.

Spowiedź królowej

W pierwszej scenie koronowana kobieta klęczy przed siedzącym duchownym. Pomiędzy postaciami zaznaczono pionową przegrodę lub element konfesjonału. Królowa skłania ciało, a Nepomucen pozostaje stroną słuchającą. Niewielka przestrzeń reliefu została podzielona tak, by oddzielić penitentkę od spowiednika, lecz jednocześnie związać ich układem głów i dłoni. To scena źródłowa dla całego programu: wydarzenie, którego treść pozostaje niewidzialna i niesłyszalna, rodzi moralny obowiązek milczenia.

Przed królem

Drugi relief przedstawia konfrontację z Wacławem IV. Monarcha siedzi na tronie pod baldachimem, z koroną na głowie; jego pozycja jest hierarchicznie wyższa i podkreślona architekturą. Nepomucen stoi przed nim jako poddany, ale kompozycja nie czyni go postacią pomniejszoną. Pionowa sylwetka duchownego przeciwstawia się ciężkiej, frontalnej władzy tronu. Zatarte dziś gesty nie pozwalają odtworzyć szczegółu dialogu, jednak sama relacja przestrzenna wystarcza: sekret powierzony w sakramencie zostaje poddany presji politycznej.

Śmierć w Wełtawie

Trzeci relief jest najbardziej rozbudowany przestrzennie. Kamienny most pokazano frontalnie, z wyraźnymi warstwami muru i arkadami. Na jego górnej krawędzi grupują się drobne postacie wykonawców wyroku. Poniżej, w strefie fal, znajduje się ciało świętego. Układ góra–dół jest nośnikiem treści: na moście działa przemoc władzy, pod nim rozgrywa się męczeństwo. Wełtawa nie została potraktowana jako pejzaż, lecz jako symboliczna granica między śmiercią i przyszłą chwałą.

Reliefy czytało się zapewne obchodząc cokół. Widz odtwarzał opowieść własnym ruchem, podczas gdy pełnoplastyczna figura ponad nim przedstawiała już rezultat narracji: świętego wyniesionego i zwycięskiego, a zarazem nadal milczącego. Czas opowieści w dolnej strefie zostaje więc przeciwstawiony bezczasowemu wzorowi cnoty u góry.

Cykl reliefowy: spowiedź królowej, przesłuchanie przed Wacławem IV oraz zrzucenie świętego z mostu do Wełtawy. Zestawienie trzech stron cokołu; kolejność narracyjna. Fot. ze zbioru przekazanego TMZZ.

Inskrypcje jako głos pomnika

Chronostych roku 1732

Najważniejsza inskrypcja znajduje się od frontu w górnej części cokołu. Nad nią widnieje skrót „A.M.D.G.” — „Ad maiorem Dei gloriam”, „Na większą chwałę Boga”. Poniższy tekst brzmi: „INSIGNI / HONORIS PROTECTORI / DIVO / JOANNI NEPOMVCENO / EA / VOTA PERPETVA / SVNTO”. Można go przełożyć: „Znakomitemu obrońcy czci, świętemu Janowi Nepomucenowi, niech będą te wieczyste wota”. Słowo „honor” obejmuje tu zarazem cześć, dobre imię i moralną godność — pojęcia szczególnie odpowiednie dla patrona tajemnicy i reputacji.

Napis jest chronostychem. Wybrane litery będące zarazem rzymskimi cyframi, zapisane w kamieniu jako majuskuły, należy zsumować. W ortografii inskrypcji litera V pełni także funkcję U. Nagłówek A.M.D.G. stanowi odrębną formułę i nie wchodzi do rachunku. Wynik daje datę fundacji:

Wers inskrypcji	Litery liczbowe	Wartość
INSIGNI	I + I + I	3
HONORIS PROTECTORI	C + I + I	102
DIVO	D + I + V	506
JOANNI	I	1
NEPOMVCENO	M + V + C	1105
VOTA PERPETVA SVNTO	V + V + V	15
Razem		1732

Chronostych działa jak intelektualna zagadka i pieczęć czasu. Data nie została dopisana obok tekstu, lecz ukryta w jego materii. Widz znający łacinę i zasady zapisu odkrywał, że sama pochwała świętego zawiera rok wzniesienia monumentu. To charakterystyczne dla barokowej kultury upodobanie do wielowarstwowego znaku: słowo jednocześnie mówi, liczy i upamiętnia.

Frontowa inskrypcja chronostychowa. Majuskuły o wartości cyfr rzymskich składają się na rok 1732. Fot. ze zbioru przekazanego TMZZ.

Milczenie i urząd

Druga maksyma rozwija przesłanie gestu: „Eximia est virtus praestare silentia rebus: at contra gravis est culpa, tacenda loqui”. W przekładzie: „Znamienitą cnotą jest zachować milczenie o pewnych sprawach; przeciwnie, ciężką winą jest mówić to, co należy przemilczeć”.  Sentencja ma strukturę antytezy: cnota milczenia zostaje przeciwstawiona winie niepowściągliwej mowy. Nie zachęca do milczenia bezwzględnego, lecz do rozeznania, które sprawy są „tacenda” — przeznaczone do zachowania w tajemnicy.[11]

W połączeniu z formułą „Consule Joann. Leopold. Feige Icto.” napis ten nabiera szczególnego znaczenia. Feige zostaje nazwany burmistrzem i jurystą, a święty patronuje prawidłowemu użyciu słowa. W miejscu działania rady miejskiej pomnik mógł funkcjonować jako zwierciadło urzędu: przypominał o poufności, odpowiedzialności za cudzą sławę, wadze zeznania i granicach politycznego przymusu. Nie da się udowodnić jednego, urzędowego „regulaminowego” znaczenia figury, ale zgodność miejsca, gestu i napisów trudno uznać za przypadek.

Dwa klucze do programu pomnika: formuła „za konsulatu Jana Leopolda Feigego, jurysty” oraz maksyma o cnocie zachowania tajemnicy. Fot. ze zbioru przekazanego TMZZ.

Orzeł i tożsamość miejska

Na najniższej kondygnacji umieszczono płaskorzeźbionego orła z rozpostartymi skrzydłami i głową zwróconą w profil. Lokalna interpretacja widzi w nim dawną wersję znaku miejskiego Złotoryi. W obecnym stanie zachowania nie wszystkie elementy heraldyczne są czytelne, a brak barw utrudnia ścisły opis godła. Można jednak bezpiecznie powiedzieć, że orzeł pełni funkcję miejskiej sygnatury. Nie jest jednym z atrybutów Nepomucena i dlatego jego obecność wiąże monument z korporacją miasta, nie tylko z prywatną pobożnością.

Umieszczenie znaku u podstawy jest hierarchiczne i znaczące. Wspólnota miejska tworzy ziemski fundament, ponad nim rozwija się historia konfliktu sumienia z władzą, a całość wieńczy święty. Nie oznacza to podporządkowania miasta Kościołowi w prostym sensie propagandowym. Barokowa kompozycja pokazuje raczej idealny porządek wartości: urząd jest potrzebny, lecz powinien opierać się na cnocie; władza ma granice; dobre imię obywatela podlega ochronie.

Orzeł na dolnym cokole — znak odnoszący pomnik do wspólnoty miejskiej. Zatarcie powierzchni i brak polichromii nakazują ostrożność w szczegółowej rekonstrukcji heraldycznej. Fot. ze zbioru przekazanego TMZZ.

Styl i jakość artystyczna

Największą siłą złotoryjskiego pomnika jest integracja wielu środków. Architektura cokołu porządkuje ogląd; reliefy opowiadają; inskrypcje objaśniają i datują; figura kondensuje sens w jednym geście. Twórca nie naśladował mechanicznie praskiego wzoru. Zachował typ kanonika z krzyżem, biretem i palmą, ale zasadniczo zmienił relację świętego z widzem. Zamiast oburęcznego uścisku krucyfiksu wprowadził zamkniętą księgę i palec na ustach. Dzięki temu powstał wizerunek mniej afektywny, bardziej dydaktyczny i znakowy.

Modelunek postaci łączy miękkie przejścia twarzy z głębokimi, ostrymi fałdami stroju. Dolna koronka rokietu jest pokazem cierpliwej pracy ornamentacyjnej, a sznury i chwosty nadają powierzchni drobną skalę. Reliefy są bardziej naiwne w skrótach przestrzennych: figury podporządkowano czytelności zdarzenia, most przedstawiono jak znak architektoniczny, tron i baldachim wystarczają do rozpoznania królewskiego sądu. Ta pozorna prostota odpowiada funkcji — sceny musiały być odczytywane z poziomu ulicy.

W historii rzeźby śląskiej monument zajmuje miejsce nie jako arcydzieło jednego z wielkich mistrzów dworskich, lecz jako wysokiej klasy dzieło miejskiego baroku prowincjonalnego. Określenie „prowincjonalny” nie powinno znaczyć „gorszy”. Oznacza twórczość zakorzenioną w lokalnej wspólnocie, korzystającą z ponadregionalnego języka form, lecz dopasowaną do konkretnego miejsca, urzędu i odbiorcy. Właśnie ta precyzja lokalnego programu stanowi o wyjątkowości złotoryjskiej figury.

Kamień jako zapis czasu

Dzisiejszy wygląd pomnika jest wynikiem blisko trzech stuleci ekspozycji pod gołym niebem, co najmniej jednego przeniesienia oraz kolejnych napraw. Fotografie pokazują liczne nawarstwienia: ciemne zabrudzenia i możliwe czarne nawarstwienia w zagłębieniach, zielonkawe i żółtawe naloty biologiczne, jaśniejsze wypłukane partie, ubytki krawędzi, spękania, otwarte styki bloków oraz miejscami silne zatarcie modelunku. Widoczne są także metalowe elementy mocujące i ślady korozji. Utracona została aureola, a obecnie nie widać czytelnych pozostałości historycznej polichromii.

Na podstawie fotografii nie wolno jednak rozstrzygać, które ciemne partie są zwykłym brudem, które zaskorupieniem gipsowym, a które naturalną lub dawną patyną. Podobnie brak widocznej barwy nie dowodzi, że rzeźba nigdy nie była malowana. Odpowiedzi wymagają badań z bliska: identyfikacji kamienia, mapy spękań, analizy soli, oceny korozji kotew, rozpoznania mikroorganizmów i stratygrafii ewentualnych warstw malarskich.

Szczególnie wrażliwe są wystające elementy figury — palce, krawędzie biretu, ramiona krzyża, koronka i fałdy — oraz górne powierzchnie gzymsów, na których zatrzymuje się woda. Reliefy tracą czytelność przez równoczesne ścieranie wypukłości i gromadzenie osadów w zagłębieniach. Każda przyszła konserwacja powinna zachować ślady wieku, ale przywrócić czytelność programu. Agresywne czyszczenie mogłoby zniszczyć delikatną „skórę” kamienia; rekonstrukcja aureoli lub brakujących detali wymagałaby pewnej dokumentacji historycznej.

Co wiemy, a czego jeszcze trzeba szukać

Podstawowy zrąb dziejów jest dobrze uchwytny: rok 1732 zaszyfrowano w chronostychu; nazwisko urzędującego burmistrza widnieje na cokole i zgadza się ze spisem Sturma; pierwotną lokalizację przy południowej ścianie ratusza oraz datę ustawienia 30 sierpnia 1733 roku przekazuje katalog regionalny; inskrypcja poświadcza odnowienie przez katolicką gminę miejską 16 maja 1840 roku; rozbiórkę starego ratusza w 1839 roku potwierdza dziewiętnastowieczna historia miasta. Mniej pewne pozostają forma finansowania, dokładny przebieg zamówienia, nazwisko i warsztat rzeźbiarza, pierwotny wygląd aureoli oraz historia wszystkich interwencji konserwatorskich.

Najbardziej obiecujące kierunki dalszej kwerendy to księgi rady miejskiej i rachunki z lat 1731–1733, akta parafii katolickiej dotyczące roku 1840, dawne inwentarze kościoła św. Jadwigi, dokumentacja konserwatorska oraz fotografie Rynku i pomnika sprzed II wojny światowej. Dopiero takie materiały pozwolą zamienić ostrożne hipotezy w udokumentowaną biografię obiektu. Szczególnej uwagi wymaga nazwisko Scholz: odnalezienie zapłaty lub kontraktu byłoby kluczem do umiejscowienia dzieła w sieci śląskich warsztatów.

Pomnik obywatelskiej pamięci

Złotoryjski Nepomucen jest dziełem religijnym, ale jego sens nie kończy się na dewocji. Wszystko — pierwotna lokalizacja, herb miasta, nazwisko burmistrza-jurysty, maksyma o milczeniu i trzy sceny konfliktu z królem — wskazuje na starannie opracowany program publiczny. Święty broni tajemnicy spowiedzi, lecz w cieniu ratusza staje się także patronem odpowiedzialnego słowa, dobrego imienia i praworządnego urzędu.

Po przeniesieniu pod kościół w 1840 roku pomnik zyskał nowe otoczenie i mocniej dewocyjny charakter. Nie utracił jednak swej miejskiej genealogii. Orzeł nadal pozostaje u podstawy, Feige nadal „urzęduje” w inskrypcji, a palec świętego nadal ucisza gwar placu — choć dzisiejszy plac jest inny. W tym napięciu pomiędzy Rynkiem a kościołem, prawem a sumieniem, historią a legendą kryje się największa wartość dzieła.

Gdy patrzymy na zatarte reliefy i ciemniejący kamień, warto pamiętać, że nie są to jedynie ślady niszczenia. To również materialna pamięć zmiany ustrojów, wyznań i przestrzeni miasta. Pomnik przetrwał rozbiórkę starego ratusza, przeprowadzkę, dziewiętnastowieczną restaurację, wojny i zmianę ludności. Nadal przemawia najprostszym z możliwych znaków: milczeniem. I właśnie dlatego pozostaje jednym z najbardziej wieloznacznych zabytków barokowej Złotoryi.

Źródła i literatura

Sturm, Ludwig, Geschichte der Stadt Goldberg in Schlesien, Goldberg 1888, zwłaszcza s. 526, 536 i 658; egzemplarz cyfrowy Biblioteki Cyfrowej Uniwersytetu Wrocławskiego: https://bibliotekacyfrowa.pl/dlibra/publication/157876/edition/148445/

Vlnas, Vít, Jan Nepomucký. Česká legenda, Praha: Paseka, 2013.

„Johannes Nepomucenus”, The Catholic Encyclopedia, New Advent: https://www.newadvent.org/cathen/08467a.htm

„St. John Nepomucene”, Christian Iconography: https://www.christianiconography.info/johnNepomuk.html

Katalog figur św. Jana Nepomucena — Dolny Śląsk, hasło Złotoryja: https://nepomuki.pl/nepomuk/dslask.htm

Narodowy Instytut Dziedzictwa, „Złotoryja — kościół franciszkanów, ob. kościół parafialny pw. św. Jadwigi”: https://zabytek.pl/pl/obiekty/zlotoryja-kosciol-franciszkanow-ob-kosciol-par-pw-sw-jadwig

Franciszkanie w Złotoryi, „Historia kościoła klasztornego”: https://franciszkanie-zlotoryja.com/index.php/historia-kosciola-klasztornego/

Dokumentacja fotograficzna pomnika wykonana współcześnie i przekazana Towarzystwu Miłośników Ziemi Złotoryjskiej; fotografie wykorzystane w niniejszym opracowaniu.

Nota o stopniu pewności ustaleń

Artykuł łączy odczyt inskrypcji i analizę autopsji fotograficznej ze źródłami drukowanymi oraz internetowymi. Informacje o dacie ustawienia 30 sierpnia 1733 roku, nazwisku Scholz i istnieniu aureoli w latach osiemdziesiątych pochodzą z wyspecjalizowanego katalogu regionalnego i wymagają w przyszłości konfrontacji z dokumentacją archiwalną. Związek przeniesienia w 1840 roku z rozbiórką starego ratusza jest mocną hipotezą chronologiczną, nie zaś cytatem z jednego dokumentu. Określenie Jana Leopolda Feigego jako fundatora odzwierciedla tradycję lokalną; sama łacińska inskrypcja dowodzi bezpośrednio, że pomnik powstał za jego burmistrzostwa i eksponuje jego status jurysty.

---

[1]Katalog figur św. Jana Nepomucena, hasło „Złotoryja”, https://nepomuki.pl/nepomuk/dslask.htm (dostęp: 11 IX 2026). Katalog podaje także wymiary, program reliefów i datę ustawienia; informacje te wymagają dalszej weryfikacji archiwalnej.

[2]L. Sturm, Geschichte der Stadt Goldberg in Schlesien, Goldberg 1888, s. 526–537; egzemplarz cyfrowy Biblioteki Cyfrowej Uniwersytetu Wrocławskiego, https://bibliotekacyfrowa.pl/dlibra/publication/157876/edition/148445/.

[3]Odczyt za katalogiem nepomuków i porównaniem z dokumentacją fotograficzną. Data 16 maja odpowiada tradycyjnemu wspomnieniu liturgicznemu św. Jana Nepomucena.

[4]„Johannes Nepomucenus”, The Catholic Encyclopedia, https://www.newadvent.org/cathen/08467a.htm; por. V. Vlnas, Jan Nepomucký. Česká legenda, Praha 2013.

[5]O ikonografii: „St. John Nepomucene”, Christian Iconography, https://www.christianiconography.info/johnNepomuk.html. Praski pomnik odlano w Norymberdze według modelu Matthiasa Rauchmillera, opracowanego następnie w drewnie przez Jana Brokoffa.

[6]Narodowy Instytut Dziedzictwa, „Złotoryja — kościół franciszkanów, ob. kościół parafialny pw. św. Jadwigi”, https://zabytek.pl/pl/obiekty/zlotoryja-kosciol-franciszkanow-ob-kosciol-par-pw-sw-jadwig; „Historia kościoła klasztornego”, https://franciszkanie-zlotoryja.com/index.php/historia-kosciola-klasztornego/.

[7]L. Sturm, dz. cyt., s. 658: „1723–41 Johann Leopold Feige”.

[8]Katalog figur św. Jana Nepomucena, hasło „Złotoryja”. W publicznie dostępnych materiałach nie udało się odnaleźć kontraktu ani rozwinięcia imienia twórcy.

[9]Tamże: wysokość figury 150 cm, postumentu 250 cm.

[10]Katalog figur św. Jana Nepomucena, hasło „Złotoryja”. Pięć gwiazd jest zwyczajowym elementem ikonografii świętego; brak fotografii historycznej nie pozwala obecnie określić formy złotoryjskiej aureoli.

[11]Sentencja występuje w emblematyce nowożytnej w tym brzmieniu. Odczyt pierwszego słowa jako „Eximia” potwierdza fotografia zabytku.

About The Author